浙江画院院长谈《富春山居图》对浙派画家的影响

　　几乎是穷尽了大陆收藏过海峡，终于在台北故宫博物院《山水合璧——黄公望与富春山居图特展》亮相，与观众见面。

　　在浙江画院院长孙永看来，12件展品从不同角度反映了黄公望及《富春山居图》对后世画坛的深远影响。大致可分为三类：第一类为黄公望书画真迹，为黄公望亲绘作品及书题作品。题《赵孟頫楷书临黄庭经》、题《赵孟頫行书千字文》（题跋内容确认了赵孟頫与黄公望之间的师承关系）、题倪瓒《六君子图轴》、题钱选《浮玉山居图卷》、画作《溪山雨意图卷》、画作《富春大岭图轴》、画作《剡溪访戴图轴》。

　　第二类为后世画家仿《黄公望富春山居图》摹本。明代张宏《仿黄公望富春山居图》（张宏作此画时黄公望的《富春山居图》原作还是完整的一卷。此临本尽力忠实于原作，基本上保留了原作被毁以前的面貌，故这幅作品除本身的艺术价值之外，还有重现黄氏原作的重要意义）、明代沈周《仿黄公望富春山居图》（《富春山居图》曾为沈周所藏，后意外流失，再次相遇却又失之交臂，成为沈周平生憾事，因此背临一卷聊以释怀。）均为临仿本，对了解黄氏原作有重要意义。

　　第三类为后世画家仿黄公望笔意之作，反映了黄公望对后世画风的影响。如清代王原祁《仿富春山居图轴》（王原祁中年代表作之一）、奚冈《仿黄公望富春笔意图轴》。

　　面对这张第一次集体远游的画单，浙江画院院长孙永感叹：由于黄公望的《富春山居图》太出名了，以致明清画家都争相临摹。除了沈周背摹的那幅《富春山居图》 外，现在有籍可查的临摹本还有十余幅。较好的临摹本有5种，其中沈周所临现藏北京故宫博物院，其余4种均流传海外，因属背摹，故董其昌认为其肖似若过半。邹之麟则是在吴氏家中对着原图临摹，其形神更能接近原作。此两卷因其时原画尚完整，故十分宝贵。

　　无疑，中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有哪一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

　　中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达到一个高峰。“然山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师。”至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。孙永说，继浙江湖州人赵孟頫之后，黄公望彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。在元代，黄公望的画名很高。至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。 《富春山居图》足以代表他一生绘画的最高成就。

　　孙永称赞，时过境迁，这幅长卷看起来仍山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。

　　“元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。”在孙永心中，黄公望不仅是14世纪中国最为著名的画家与绘画理论家，也是中国古代山水画史上最为杰出的一代大师。古往今来，无数文人墨客曾游历富春江，谢灵运、李白、白居易、苏东坡、范仲淹、陆游、范成大、徐霞客……但将富春山水永驻后人心头的，却是黄公望。清代杭州人王清参在《泊富春山下》中说：“今日已无黄子久（黄公望，字子久），谁人能画富春山？”

　　有意思的是，“元四大家”生活于同一个时代，又生活于江南地区，相互之间又有密切的交往，思想与艺术上互有影响。在黄公望之后，陆续又有无数文人墨客泛江而上，寻访《富春山居图》中之景致。他们所寻访的，不仅是这幅中国古代绘画经典的诞生之源，也是黄公望与世无争、隐逸山林的隐士情怀。而这，正是中国历代文人墨客推崇的审美境界。

　　《富阳县志》上说，黄公望放浪江湖，爱富春山水之胜，泼墨画大岭山图，遂结庐于鸡笼山之筲箕泉，以终老焉。眼下的富春江两岸山势平缓，江面开阔，一副从容气质。三三两两的沙洲岛上，白杨和绿柳正绿得鲜意浓浓，而袅袅的雾气、平静的江面，又为这片生机平添了一份婉约和柔软。

　　刚从富阳写生回来的孙永赞叹，富春江长110公里，流经富阳和桐庐，而黄公望在《富春山居图》中画的山川秀水，正是富阳境内风光最佳的一段。“画面上有近山、远山和沙洲，江面非常开阔”。在创作《富春山居图》前，黄公望已在富阳隐居了10余年，日日写生观察，对富春江岸的一草一木都已了然于心。他说：“黄大痴画《富春山居图》，费时多年未得完备，我看他是三年看山，三月构思半月画，加起来，就是大痴对这卷画的苦心经营。”

　　为什么历经六个多世纪，《富春山居图》魅力不改？它似乎已融于中国后世文人的血脉之中。

　　在孙永看来：作为“元四大家”的首席，他的影响面及整个中国后世山水画。而我们浙派画家更是传承了中国画的精髓。可以说，后世，只要是山水画家，都必然重视这张作品。“我也曾局部临摹，也曾专程寻访，多少都受到其影响。从技法而言，这张作品无疑是经典。加上地域性，浙江画家尤为推崇他。”孙永说黄公望对后来浙派山水画所产生的影响，不言而喻。

　　黄公望与《富春山居图》无疑是中国绘画史上一件具有象征意义的经典。历代画者的寻访，不仅是对黄公望艺术成就的肯定与推崇，也是中国文人对人文情怀的追寻。今人寻访他，也是寻访一种境界，寻访一种对话古人的文化境界。

　　时至今日，浙派的中国画艺术是唯一以整体意识出现的、难得的一个响当当的画家群体——他们在艺术风格的探索，笔墨程式的应用，意境水准的定格，人文性格的需求上高度一致，在全国独具优势。

　　“浙派的画风也就是浙江画院艺术家们的总体画风。”孙永说画家们都很清楚，笔墨要应随时代而变。一个流派要生存和发展，靠的就是在继承之中要不断有所创新。自明朝以来所开创的浙派绘画，就是在近代任氏三杰、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等一批大师们的不懈努力之下，融会贯通了中国画的艺术性、文学性、哲学性、科学性以及民族性，把浙派艺术浑厚博大、超凡风雅的画风特点推向一个至高的境界。因此，浙江画家们面对新潮迭起，在艺术态度上既不是一概排斥，也不是盲目趋从。而是在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。

　　上世纪80年代以来的浙江山水画坛，出现了一批老中青的知名画家，他们的绘画之所以能在全国立足，并居于重要地位，除了基本功扎实、重视传统以外，更为重要的一点是他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。”针对当下中国画变革，抛弃传统、轻视笔墨，只求样式翻新的不良趋向，孙永认为要笔墨在山水绘画中的地位正名，捍卫笔墨在中国画中的主体地位。而浙派山水画则是全国极少仍把笔墨效果作为主体表现的绘画。画中的笔墨渲染韵味十足、意境幽邃，深得黄公望等名家三昧。

　　孙永坦言， 因受地域环境影响所养成的审美趣味，以及黄公望山水的传统构图模式，江南的云山湖水孕育了这里氤氲的人文氛围，浙江画家乐于表现小山、小水，喜欢在小幅中体验山水的细腻韵致。而少去创作大幅，更容易出气势的画作，因此在全国范围内，尤其是与北方描绘雄山大川的画作相比有不足。孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，斯言甚是。

　　近些年来，随着外界的诟病，浙江山水画家也意识到了自身画风存在的不足，积极听取了外界提出的意见，进行了很大的改进，尤其是那些中青年画家，在风格样式和画面效果上费力良多，力图改变单一的绘画风格。但现在看来，力度不够，效果不佳。外人看一眼就能看出浙江画风的影子，并没有真正在继承中予以创新。

　　过于注重传统的培养方式，也在一定程度上限制了画家们的创新能力，落入古人的窠臼中而很难再形成自己的风格特色。所谓“笔墨当随时代”，石涛早在200年前就已提出。所以浙江山水画坛所要亟需改变的，一是打破风格单一的局面，使画作内容多样化，风格多样化，紧随时代，反映时代，变革传统技法为当代的绘画语言。二是改变相对偏软的绘画风格，创作一些具有震撼力和感染力的作品，浙江画家乐于表现恬静韵盈的自然场面，喜欢结合自身的笔墨优势，在寸山片水中、一草一木中彰显大千世界。这种绘画固然韵味十足，很值得玩味，但更多地给人感觉是画家内心情感的独自表露，很难引起观者的共鸣，更不要说有多少气势和感染力了。

　　浙江是中国山水画高地——黄宾虹、陆俨少等浙派大师的艺术观念、艺术思想、艺术方法已是深深地烙进了当代新浙派画家的笔墨之中。在“浙江重大历史题材”等当代中国画中融会了现代审美元素、装饰元素的山水画创作中，不难看出，其骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。而在其灵动老健、氤氲大气的笔法和墨法之中，又不难找出浙派大师与黄宾虹的积墨、宿墨技法，以及和陆俨少山水云水图像之间的某种渊源继承关系：笔墨在精细之中透发着豪气，在秀润之中隐含着刚健，在灵动之中又表现出老辣，在墨色淋漓的笔墨之中，让人感受到的是一种江南文人的忧郁气息。记者 刘慧