王怀庆：近三十年中国油画印象

象征手法的广泛采用，是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画，也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础，是许多油画家选择象征性构思的主要原因；另一方面，它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感；八十年代的油画家对哲学、历史理论的关注，也促使象征主义倾向趋于普遍化。仍对于观众来说，在作品中寻找“言外之意”，几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。

与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在七十年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆、阎振铎等人，都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。

1987在上海举行的首届“中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展(油画部分)与三年前的六届全国美展(油画部分)呈现明显差异，差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样，差异之二是画家结构的年轻化，文革后美术院校的研究生和本科毕业生，以他们的实力与气势填补了油画人才“断层”——孙景波、孙为民、杨飞云、尚扬、罗中立、陈丹青、陈逸飞、何多苓、程丛林、高小华、艾轩、贾涤非、俞晓夫、周长江、韦尔申、焦小健、徐芒耀、章晓明、耿建翌、张培力……这是多姿多彩的一代。

八十年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入九十年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡，玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下，美协油画艺术委员会的主持者提出“真诚心态，关注现实，民族精神，多样探索”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势作出的概括。

九十年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。在这样的环境中，画家的才能和劳作可能引向各种不同性质和形式的成功，而不同性质的展览和评论所选取的，只是多种成功者中的一部分。90年代经常听到对“力作”的呼唤，但人们心目中的“力作”却并未出现(至少是很少出现)。原因就在这个时代缺少过去那种“惊天地，泣鬼神”的历史环境和相应的个人心态，这究竟是这个时代的优越性还是局限性，历史自会作出结论。

中国传统绘画本来就具有突出的表现性(或曰“写意性”)，这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意，始于八十年代。八十年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对自由狂放笔法的偏爱等等。九十年代以后，写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情味。但中国的文化传统和现实环境不是二十年代的德国或者五十年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”，“怨而不怒”的回味与感慨。

袁运生、葛鹏仁、贾涤非、许江、周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平、明镜……他们以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵印记。正如一位西方诗人所说：你绝不可以别人的标准衡量我！

当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、冷军以细密的笔法精心营造逼真的荒诞，刘大鸿、岂梦光、。绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的生活的批判性疏离。

中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必须解决别人无从代言的文化祈求。在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，画家不想“歌颂”谁，也不想“批判”谁，描写者与被描写者不存在精神状态和文化境界方面的雅俗、高下差别。刘晓东、忻东旺、段正渠、郑艺等画家的创作主题是当代中国城市和农村的芸芸众生，他们随遇而安的生存状态，实际上包含着一些重要的历史、社会问题。

与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。南方一些青年艺术家提出“换一种玩法，换一种活法，远离教条，远离框框……扮得靓靓气死你，扮得怪怪激死你”等一连串惊世骇俗的口号，反映流行文化趣味在艺术上的蔓延。与影视、音乐领域的情况不同，在绘画创作中，认同或者赞颂这种时尚观念的作品不多，但我们在有些油画作品中可以听到流行文化的回音，另外一些画家则以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在为现实的荒谬震惊之余引发深层的思考。

八十年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折衷性质，使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的意味。到20世纪末，人们对政治波普的关注逐渐被广泛流行的反讽作品所转移。在新一代不同风格的画家中间，有一个共同取向，那就是以反讽为构思基础。张晓刚、方力均、他们将

李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、张晓刚等人的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。

刘煒画他的家庭，他的父母，张晓刚画他的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷。张晓刚说他是在研究“标准化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。

反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的保持距离、居高临下，由此流露出某种行迹可疑的轻松、平静、安详，一种“隔岸观火”的超然。以喜剧的方式开这些严酷事物的玩笑。在上述这些艺术家的较为成功的作品中，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，足以使观众哭笑不得。

生活中反讽情境的普遍存在，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。其次，反讽的出现，源于个人面对强大社会压力的无力感。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度。例如外界的压力、流行观念的牵制。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。

由于采用反讽手法的一些作品在海外市场和评论中获得的成功，这使反讽成为一种时尚，一种司空见惯的流行样式。其结果是信息的“饱和”，但大规模的传播必然形成内容被非语境化，它在艺术上的效果被非语境化所削弱。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能以喜剧因素消解问题的严酷性。

一些新的“重大题材”提到画家面前。例如环境问题、性别问题，它在全世界都已上升为政治问题，这是21世纪的现实。从新疆到广州的画家徐唯辛被严峻的环境问题所震动，他以城市人群面临酸雨侵袭为主题，以两年的时间创作了《酸雨》。类似的创作是王少伦的《水》，王少伦以写实手法描绘北方农民在水荒中的绝境。我赞同徐唯辛的看法：“绘画本体上的探索是有限的，内容题材的选择是有意义的，艺术家及作品对社会是负有责任的”。自然和社会历史的转折，往往会引起混乱、绝望和思想上的虚无主义倾向。而作为人类良知的文学艺术，应该让人们感受到“伟大的潜在的精神力量” 。

曾以政治形象创作“波普”作品的王广义，创作了计算机“病毒携带者”；杨国辛、李邦耀以综合手段制作现代生活图象的集成式画面；夏俊娜对正在逝去的西方优雅生活气氛的精致渲染，杨帆描画艳丽的时尚少女……这些作品的题材和制作手法，构成21世纪中国绘画的一道新异景观。“激进写作”正在被“软性写作”所代替。

画家对传统文化资源的兴趣日增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发研究、吸收传统文化。朱乃正、袁运生、王怀庆、洪凌、祁海平、王玉平、顾黎明、曹吉冈等画家在这方面的探索引人注目，更多的画家不同程度地。

研究具体的古老文化图象，是许多画家选择的路径。王怀庆从江南民居的抽象结构出发，专注于古代家具形式的再造。他在创作中深入品味明式家具的整体气概和部件的趣味，以平面化手法营造单纯而丰富的形式结构。

洪凌是传统文化情境的追求者，他的最终目的不止于传统绘画韵味的再现，他还追求着传统艺术情境和传统精神家园，要从情境、心绪着手，使传统艺术资源成为个人创造之本。他称自己的风景画为“意象山水”，那是在他远离当代城市流行文化的喧闹，在山林间寻觅范宽、黄公望、黄宾虹等大师的艺术踪迹时，开始“意象山水”之旅的。这位出身于浓厚文化氛围家庭的画家“越来越远地离开了枫丹白露”，从北京走向黄山和新安江，把画室建在黄山脚下，朝夕与山林泉石晤对……这种情境，使我们想起五代两宋那些卜居终南太华山中的山水画大师。当然，不能忘记的一点是，洪凌是携带着西方艺术的装备走向黄山的。

王玉平由八大山人的“鱼”，发展出他自己的“鱼”。他回答为什么画鱼的提问：“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的的人生观……”。

祁海平由书法切入中国传统文化境界，他将书法艺术蕴含的韵律，与西方抽象表现形式结合起来。顾黎明和曹吉冈是对传统绘画形式、语言的移植再造。顾黎明以民间木版年画为自己的创作资源，曹吉冈以“用笔”为创作的根本，将中国画对“笔意”地讲求贯彻到风景画创作的各个阶段，另一方面也是“以西画的材质与技法体现中国画的精神意趣”。作为油画这一外来艺术品种，在认真学习、研究西方绘画的同时，积极汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。这一经验不仅为油画创作所证明，也为当代中国画创作所证明——当代中国画的成绩与借鉴外来艺术不可分。

女性意识并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”甚至对别人将她列入“女性画家”不以为然，而这种情绪恰是传统文化造成的性别歧视的折射。蔡锦、申玲、刘曼文和阎萍等人的作品，确实表现了前所未有的女性视角，表现了女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。她们的创作都与她们的个人心境、家庭生活有关。她们以表现性笔法，叙述现代女性“为人妻、为人母”感情境遇。由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多女性私人生活场面，她们将古代文化符号与现代女性生活细节拼接在一起，以艳俗的形式描绘青年女性生活，或尝试颠倒两性之间“看”与“被看”的关系。

中国当代女性主义艺术在装置、雕塑等方面有引人注目的表现，油画创作上女性主义的影响也日趋明显。“艺术只讲好坏，不论男女”，“中国早已解决了男女不平等问题”这一类说法，只是无视现代人类文化发展的陋见。女性主义、女性意识早已超越了争取合法化的阶段，不论人们对它的态度如何，它都存在并不断扩展着影响。

艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。尚扬、徐虹、管策、许江、王怀庆、刘刚等人运用喷涂、粘接、裱贴多种手法，将颜料、塑胶、纸张、木材、石膏、金属以及现成品加入平面绘画作品。这些创作是对已经延续数十年的“国、油、版、连、年、宣……”分类体系的挑战。

自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结“以来。心忧天倾的学者一次再次地宣告过某种艺术或某种文化已经或者即将完蛋的预言。当然，在《时间简史》成为大众读物的今天，“哀吾生之须臾”已经成为一种文化共识。人类创造的一切文化形态都不可能具有永恒性，但在“我”所生存的历史时段中坐待某种文化的终结而无所作为，实际上是夸大了个体生命的时段比例。

如何面对全球化和民族化的两难选择？在两者之间“一边倒”，将对民族生存带来严重后果。在“每一座山谷都渴望着独立”的时代，艺术上的“民族主义”情绪十分自然，但我们在文化上不可能回归到“严夷夏之大防”的时代。一百年前的中国文人拒绝向外来文化学习借鉴具有悲剧性，在今天重新举起同样的国粹主义旗帜，则具有喜剧性。

但无论经济上的全球化，还是文化上的全球化，都是处于发展变化之中的，是能够和应该加以塑造的。我们所理解的文化全球化，是保持文化多样性的全球化，是多民族共享多种文化成果的全球化。中国当代绘画不是西方绘画的一个分支，中国当代绘画也不是中国古代绘画的一种新版。全球范围中的多种文化应该像银河系中的群星，而不能变成绕着某一种艺术旋转的月亮。