敦煌“吐蕃系”绘画:受印度—尼泊尔范本影响

在敦煌石窟艺术漫长的发展过程中，吐蕃式艺术风格或是艺术影响，主要出现于两个时期：一是中晚唐时期（8世纪后期至9世纪末），二是西夏与元代时期（12—14世纪）。尽管在西部敦煌这个多民族艺术交流与融合的大熔炉里，“吐蕃系”绘画在数量上并不占优势，但其艺术面貌却相当独特。由于卫藏地区吐蕃王朝时期古代绘画遗存凤毛麟角，敦煌所能保存下来的吐蕃时期的绘画遗产便成为极为重要的早期艺术资料。敦煌吐蕃时期绘画遗存的研究，不仅是对敦煌学的丰富，对藏学研究的重要意义也是不言而喻的。

　　笔者曾于1999年专程赴敦煌石窟考察与吐蕃相关的古代艺术遗存，在当时的考察过程中，便一直有两个疑问缠绕于脑海之中：一是吐蕃占领敦煌的时间不短，几近一个世纪，但为什么吐蕃系艺术在敦煌似乎并没有留下太多的印迹？二是直至今日，敦煌莫高窟在晚唐时期（848—906）能够出现如此纯粹的“东印度”式壁画（莫高窟第14窟壁画）。对于这一现象笔者深感迷惑，要知道，848年沙州张义潮起义正是在吐蕃政治与军事势力很快退回西藏腹地卫藏之后，在吐蕃政治军事控制力的减弱或消失的背景下，与吐蕃文化背景相关的艺术风格，反而以更为纯粹及更为鲜明的面貌出现，似乎有悖于艺术历史发展之基本逻辑。尽管这类壁画目前似乎也只发现这一例，但莫高窟第14窟的波罗式壁画，应当是敦煌石窟群壁画中目前所知的艺术面貌最为特殊，且技法也最为娴熟的与东印度波罗艺术相关的壁画题材。时至今日，这两个疑问似乎依然没有能够找到合理的解释。

　　为了叙述的方便，笔者将中晚唐时期敦煌石窟艺术中与吐蕃艺术相关的部分，称之为“吐蕃系”（吐蕃系统）艺术。笔者以为，从数量庞大的唐朝中晚唐时期石窟壁画艺术中，区分出“吐蕃系”壁画部分，是十分必要的，因为，即使是在吐蕃占领时期（786—848），敦煌石窟的主体艺术依然延续着盛唐的题材与技法，其壁画仍然保持着敦煌石窟艺术特有的一贯面貌（我们称之为“敦煌笔法”），这一点与“吐蕃系”艺术并没有什么关系。换言之，敦煌在中唐时期虽然在政治上归属于吐蕃政权，中唐莫高窟壁画里也确实出现不少吐蕃王朝赞普高大伟岸的形象，表明其政治上的统治地位，但在艺术表现形态上，即在具体的艺术表现传达方式上，仍会显示出“样式”的相对稳定甚至“滞后”的特点以及中原绘画技法的连贯性。难怪研究敦煌壁画的学者们会感叹，即使是敦煌的吐蕃占领时期，莫高窟壁画依然是“唐风一片”。事实上，敦煌中晚唐真正属于“吐蕃系”的艺术遗存，不仅数量非常有限，更有相当部分因汉蕃艺术交融痕迹较重，也使甄别变得困难。

　　敦煌中晚唐时期的“吐蕃系”绘画遗存有两类：一类是壁画，另一类是1900年发现的藏经洞内的帛画与纸画。两类绘画遗存所秉承的艺术范本，从大的方面看应该是一致的，但在具体的艺术处理上却显示出一定的差别。

　　壁画的典型案例有二：吐蕃占领时期（786—848）有榆林窟第25窟正壁“八大菩萨曼陀罗”（图1）；晚唐（848—906）著名的莫高窟第14窟北壁“观世音曼陀罗”壁画（图2）。从两处壁画的人物造型、衣饰处理、经营位置乃至色彩搭配上看，它们虽然均带有东印度的“波罗”式艺术风格，但两者的时代特点很鲜明：榆林窟第25窟的“八大菩萨曼陀罗”整体上看色彩厚重，造型沉稳，有中唐敦煌壁画之风；而莫高窟第14窟观世音曼陀罗壁画浓厚的密教形象则更显露出敦煌石窟晚唐壁画特有的迷离凄美，色彩配置上多用石绿，整体色调淡雅清秀。尤其值得注意的是这两个典型案例背后，似乎都有相当纯正的东印度波罗绘画蓝本的支持，在艺术氛围上前者朴素厚重、后者华丽轻盈，其差异性所暗示的不仅仅是绘画蓝本在时代上的不同，还包括了传播路径的不同，即东印度波罗艺术样式传播到敦煌的路线上的差异。

　　莫高窟第14窟南壁壁画被认为是“吐蕃系”壁画的结论尚可商榷，理由如下：一、其壁画所遵循的蓝本来自印度，但是否通过晚唐时期的吐蕃而来，即由其西南通道而来还需要证据。事实上，9世纪中叶到10世纪中叶，至少卫藏地区乃至整个西藏地区都没有见过类似的风格。二、壁画相当忠实于原作蓝本，是比较纯粹的外来风格，这与西藏艺术的基本发展特征颇有距离。三、壁画所依据的是观世音曼陀罗经典，这也与晚唐时的“吐蕃系”艺术没有什么关系。四、不能因为它的造型理念更接近中唐吐蕃壁画风格，而确定它就一定也属于“吐蕃系”艺术，事实上，这类壁画所遵循的范本是相同的，但却可能是由不同民族的艺术家所为。五、艺术表现背后的目的性，中唐吐蕃占领时期的壁画，潜在地强调吐蕃艺术的正统性（参照图1）；而晚唐莫高窟第14窟壁画则显示出更为平和与欣赏的态度（参照图2）。

　　藏经洞的“吐蕃系”帛画又可细分为三种子类型：第一种是比较明显的印度—尼泊尔样式，以麻布为其材质，画幅小，构图简单，保存状态也比较差（图3）；第二种类型为比较典型的吐蕃样式，材料有纸本，也有绢本，以大英博物馆斯坦因第103号收藏品为其代表，其古拙简朴的造型与同时期拉萨查拉路甫石窟雕塑相互映证（图4）；第三种类型为汉藏合璧式，均为绢本帛画，其典型作品是斯坦因第32号藏品——一幅名为“药师佛经变图”的大幅绢画（图5）。

　　综观中晚唐时期敦煌“吐蕃系”绘画遗存艺术样式的嬗变线索，不难发现敦煌石窟艺术自吐蕃占领时期起，确实有过一个颇为“另类”的、很可能直接来自印度—尼泊尔的密教绘画范本，它对中唐与吐蕃民族相关的敦煌壁画类及帛画类，均产生过影响。所不同的是这一蓝本对壁画的影响颇为直接有力，榆林窟第25窟西壁“八大菩萨曼陀罗”壁画与同窟南北两壁的唐风之“经变图”，在造型理念上显然呈现完全不同的面貌；而帛画类蓝本的情况似乎更为复杂，帛画类的三种子类型证实，与“吐蕃系”艺术相关的帛画里很少能见到纯正的印度—尼泊尔风格画风，有更多的改造痕迹。张亚莎