中国当代艺术20个“潜力股”

随着中国当代艺术第一个十年神话的消退，以西方资本和创作理念为导向的中国当代艺术创作渐渐告一段落。当代艺术的创作者、经营者和收藏者队伍都在扩大，本土资本的介入和年轻一代艺术家的崛起使得中国当代艺术的创作面貌正在悄然发生变化。

谁是中国当代艺术的未来之星?《投资有道》走访了不同的艺术圈内人士，综合之后得到了这份20人的推荐名单并对其中部分人进行了采访。

这20名艺术“潜力股”是来自北京电影学院美术系的陈飞，四川美院的郭鸿蔚、谢南星、李姝睿，湖北美院的龚剑，天津美院的管勇，台北师范学院艺术系洪绍裴，台南艺术学院造型艺术研究所林建荣，中国美术学院金阳平、屠洪涛、杨福东，中央美院李松松、李晖、黎薇、仇晓飞、韦嘉、王凯，鲁迅美术学院美术系李大方，西安美术学院欧阳春，常州工学院土木工程系章清。






从2009年下半年到2010年的夏天，艺术市场的反弹终于得到了确认，在金融危机中受挫最深的中国当代艺术市场同样如此。不过，经历了这一轮危机之后，人们不免对上一轮行情中有过爆炒的明星艺术家多了一些戒心。除了市场面的因素，明星艺术家在艺术上的创新明显放慢，这也使得更多的人把眼光投向了更为年轻的未来之星。

不过，谁是未来之星?这是一个类似潜力股推荐的工作。为此，《投资有道》访问了几十位艺术市场的中坚人士，从艺术家、评论家，到收藏家、美术馆馆长、画廊老板，请他们各自推荐自己心目中有潜力的中国当代艺术家。

我们希望寻找的是能够取代目前那些生于20世纪50或60年代的明星、在未来5~10年内成为一线艺术家的人。他们出生于20世纪70或80年代，从事的是当代艺术，应该有作品上过拍。但这些艺术家现在还称不上一线，至少在拍卖市场上还不是雅昌当代18热门指数成分股。

在汇集了各位的推荐之后，我们得到了以下一份20人的名单。这些人的作品风格各不相同，但有一点是一致的，那就是他们的作品所体现出的创新与激情。

当然，这份名单只是一种预测，它可能什么都没说准，就像香格纳画廊创始者劳伦斯·何浦林接受我们采访时所说的那样，当代作品的价值很难作出判断，如果你能判定某一个艺术家的作品百分之百有升值潜力，那就不是当代艺术了。

但人类总希望能对未来有更多的把握，因此，预测也就成为一种必须。而对于预测来说，预测的逻辑也许比结果更为重要。那么，衡量当代艺术的价值、潜力的逻辑是什么?

艺术的四大价值

在苏格兰国立美术馆现当代部主管西蒙·格鲁姆(SimonGroom)看来，艺术的价值与艺术本身一样难以定义。不过，总体来说，艺术的价值应该包括经济价值、美学价值、文化价值，还有个人价值四个方面。

经济价值方面，英国现代派艺术大师达米安·赫斯特的钻石头骨作品《为了上帝的爱》是个典型。头骨由铂金制成，上面镶嵌了8601颗钻石，本身造价就高达800万英镑至1000万英镑。2007年该作品以1亿美元天价售出，创下在世艺术家作品售价最高纪录。

至于文化价值，王广义的政治波普是一个例子。他的作品之所以在西方受到欢迎，很重要的一点就是作品所包含的中国特定时期的文化元素。

四大价值中最难以捉摸的要算是个人价值。在经典电影《公民凯恩》中，富翁凯恩最后的遗言是“玫瑰花蕾”几个字，人们以为“玫瑰花蕾”可能代表了某一笔财富。最后，一位记者通过不懈探访，终于明白“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代最珍爱的雪撬上的字。对于凯恩来说，“玫瑰花蕾”具有无可比拟的个人价值，但对于他人，可能毫无意义。

谁来决定价值？

和定义艺术的价值一样，想要确切地知道谁决定艺术的价值也是困难的。英国艺术顾问公司ArtTactic执行总裁安德斯·彼得森(AndersPeterson)为此描绘了两幅场景。

第一幅场景是发达市常从画廊到拍卖行、私人收藏、公共机构，再到博物馆(美术馆)，发达国家的艺术品市场上形成了一个金字塔形的生物链。在这个生态系统中，博物馆(美术馆)处于最顶端，虽然数量最少，但他们对艺术品的价值具有很大的发言权。

另一幅场景是新兴市场的情况。新兴市场的艺术品市场生态系统和发达市场刚好相反，是一个倒金字塔，博物馆(美术馆)在最下面，然后依次是公共机构、个人收藏、艺术基金、画廊，而拍卖行居于最顶端。

很明显，中国的艺术品市场也属于新兴市场，在这种生态系统中，由于其他角色发展相对滞后，商业力量的话语权最为强劲，并在一定程度上形成了“高价等于高质量”的局面。虽然2008年金融危机之后，高价等于高质量的思维定势开始遭受质疑，但整体格局尚未发生根本性变化。

安德斯·彼得森认为，发达市场的生态系统更为稳定，更加有利于艺术品市场的发展。他建议中国应该大力发展博物馆(美术馆)以及艺术基金等公共收藏机构，改变商业力量过强的现状。

不过，并不是每一个人都赞同安德斯·彼得森的观点。活跃在市场一线的北京长征空间画廊的卢杰认为，发达市场的生态系统和新兴市场的生态系统实际上都在变化，两者都在向对方靠拢。两者的共同点是，不论是哪种系统，对艺术品价值的消费都在主导艺术品价值的创造和确定。

卢杰并不认为画廊的势力“过大”是个问题。在他看来，博物馆的价值在于验证艺术品的价值，而画廊则是创造价值，因为他们和艺术家的关系最为紧密，有时候甚至是一起创作。

西蒙·格鲁姆的经验也证明了发达市场中博物馆(美术馆)面临的尴尬。作为政府支持的机构，他所在的苏格兰国立美术馆却面临能够选择的收藏对象越来越少的窘境，因为他们怕收藏过于专业、不符合大众的口味。正是这种担心，削弱了博物馆(美术馆)在艺术创新方面的影响。

当代艺术进入死胡同？

从“85新潮”算起，中国当代艺术已经有近30年的历史，但中国当代艺术的“价值发现”只是从2005年左右刚刚开始。随着拍卖价格蹿升到千万元级别，中国当代艺术也摆脱了非主流地位，作品的价值也获得了各方的承认。

正如许多人所熟知的那样，“发现”中国当代艺术的价值的最初的主力是国外藏家。被称为中国当代艺术最大藏家的瑞士人乌利·希客是其中的一位。

20世纪90年代，中国当代艺术快速发展，作为瑞士驻华大使(1995~1999)的乌利·希客面对日益涌现出来的中国当代艺术家群体，突然意识到中国的当代艺术品还没有人收藏，于是便着手这一工作。

乌利·希客收藏的唯一标准，就是那些能够反映中国特殊环境下的重要作品。他认为，那个时期的艺术品，是艺术家对社会的真实思考，但是这种记忆因为一些政治、社会原因而没有被保存下来。

换句话说，乌利·希客最看中的是作品所拥有的文化价值。这也是很多西方收藏家介入中国当代艺术最初的理由。随后，这些作品的价格开始暴涨，并在2008年金融危机前达到顶峰。

从很多角度来看，2008年的金融危机都是一个拐点。价格当然是一个方面，中国当代艺术的泡沫在危机中破灭了，另外一个方面，中国当代艺术自身也正处于十字路口。

中国当代艺术之前有许多称呼，比如“前卫艺术”“先锋艺术”“实验艺术”。从这些名称就可以看出，批评是中国当代艺术前30年的关键词之一。有着中国当代艺术“教父”之称的栗宪庭指出，中国当代艺术具有两个主要特征：其一是对现实政治文化的批判性，其二是采用现实主义象征手法。

如今，批判的力量正在消退，但新的方向并不明朗。中国艺术市场研究中心的马学东表示，第一批明星艺术家仍在创作，但创新能力正在随着年龄的增长而消退，他们更多地仍在延续强调观念的传统，但能够打动人心的作品并不多。

中央美术学院设计学院副教授杭海认为，强调观念，往往会导致对技术的轻视，一旦对技术的轻视以后，完全依赖于观念，艺术就失去了载体。基于此，他毫不客气地指出：现代当代艺术已经走进一个死胡同。

新一代

不过，像杭海这样激愤的人并不太多，很多人把希望寄托在生于70、80年代的第二代。与生于20世纪50、60年代的第一代当代艺术家不同，第二代艺术家不再具有强烈的社会批判冲动，他们的作品更多地关注个人的感受和体验，而作品的形式、风格则呈现出多元化的特征。

如果说第一代艺术家是由西方资金支持并得到西方美学体系认同的艺术家群体，那么现在的年轻艺术家是由中国的美学选择和资金支持的新艺术群体。

站台中国当代艺术机构负责人陈海涛认为，“年轻的艺术”不仅代表年龄，更意味着新的创造力。而这正是艺术最可宝贵的。

从我们此次的访问情况来看，第二代艺术家至少在表现形式、材质的使用上有了更多创新。比如来自台湾的洪绍裴借助丙烯颜料独特的延展性与韧度，将液态颜料固化、堆积、折叠，在画布上“雕刻”出架上立体世界，用新的绘画语言，打破了架上艺术平面二元的表现形式，向我们展示了另一种“绘画可能性”。

另一大创新是多媒体的运用。在乌利·希客看来，如今是一个后现代的时代，人们可能会回到传统绘画，也可能去做多媒体艺术。而他个人认为，多媒体是当代艺术的一个主要发展趋势，因为这是以前几代艺术家所不曾拥有的技术。

生于1980年的杨泳梁是其中的一个例子。在多年的中国画训练基础上，他利用电脑绘画技术绘制“假冒山水”，乱立的电线杆取代了郁郁葱葱的树木，高楼大厦取代了飞檐亭阁，体现了大变迁时代中国文化的断层和遗失。

也许，这正是艺术的价值。