少数民族题材与新中国美术创作

中国作为一个多民族的国家，民族问题关系到国家的稳定、发展和繁荣。所以，新中国建立之后，党和国家就高度重视民族问题。20世纪50年代初期，美术创作中出现了一批少数民族题材的美术作品，如叶浅予的《全国各族人民大团结》（1952年，年画），旺亲拉西（蒙古族）的《草原上的爱国增产节约运动》（1953年，年画），石鲁的《古长城外》（1954年，国画），周昌谷的《两个羊羔》（1954年，国画）等等，都是反映少数民生活或反映民族团结的代表性作品。这些作品的出现表现了美术家的社会责任感，他们用艺术的形式来宣传国家的民族政策，维护各民族之间的团结，表现民族地区的建设成就和新面貌。
当然，对于维护民族团结，促进民族事业的发展，国家有许多具体的措施。而美术所担负的社会责任，自然应该从国家的大局出发，因此，新中国初期美术创作中的少数民族题材更多的是承担着社会的责任，宣传民族政策，歌颂民族团结。所以，民族题材是新中国主题创作中的重要题材，从50年代初期一直延续到今天，一直是受人关注的一个政治性、政策性很强的美术创作的题材。




从新中国美术发展的各个历史阶段来看，由于在20世纪50年代美术创作中出现了一些特别的情况，这就要求艺术反映社会生活，为现实社会政治服务，这样的现实状况影响到美术创作，就出现了政治化的倾向。在政治化的倾向中，那种纯审美的艺术表现受到了限制，很难得到发展，因为艺术为现实服务的政治性的诉求，成了当时衡量艺术作品价值的标准，因此，那种反映生活中纯美的一些内容很难参加主流的美术展览；而在宣传的社会中，各种媒体也难以接纳这些不能与主流社会合拍的作品。可是，“双百”方针的提出，如何在表现政治内容的同时，又能表现出艺术的审美价值，这一时期的艺术家们做了多方面的探索，其中之一就是选取了少数民族题材。




在新中国、新社会，少数民族地区的社会生活同样也在各种政治运动的推动下，表现出时代的特点，艺术的反映也同样有着相应的政治性内容。可是，从总体上来看，因为少数民族的服饰、风情以及居住的环境等等都有别于汉族，显示出文化的独特性，而这些独特性作为艺术的表现对象时，审美上所表现出来的那种“少数”的新鲜感，都有可能在同样表述政治题材方面能够得到网开一面的宽容。因此，一批画家借助于民族题材来表达审美的情怀，这就成了50年代中期以来美术创作中的特别现象。比较有代表性的有董希文的《春到西藏》（1954年油画），常书鸿（满族）的《蒙古包中》（1954年，油画），黄胄的《洪荒风雪》（1955年，国画），袁晓岑的《母女学文化》（1955年，雕塑），黄永玉（土家族）的《阿诗玛》（1956年，版画），都表现出了题材方面的特别的力量。而在这一时期，民族题材在国际性的艺术展览和评奖中的突出表现，也为民族题材在新中国美术创作中的特别的地位作了特别的宣传。周昌谷的《两个羊羔》表现了一位天真的藏族少女神情专注地凝视着两只初生的羊羔，获得了1955年的世界青年联欢节金质奖章。1957年，黄胄表现青藏公路上地质队员风采和少数民族地区风情的《洪荒风雪》，获得了第六届世界青年联欢节金质奖章。他们的成就都导引了后来美术家开发少数民族题材的热情。




1954年，董希文随解放军代表团赴四川康藏地区，回来创作了《春到西藏》，成为探索油画民族化的一个重要的成果，显然，到少数民族地区采风或写生能够出作品也成为一个例证，这就引发了1961年中国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤、赵友萍、张丽、潘世勋等10人赴西藏写生。1962年3月，中国美协为他们举办了“西藏写生画展”，展出了董希文的《庆丰收》和《幸福的歌儿唱不完》、吴冠中的《扎什伦布寺》、赵友萍的《代表会上的妇女委员》、张丽的《学》等。后来人民美术出版社又选择了其中的部分作品出版了《西藏写生画集》。从西藏写生到画展，可以说是在董希文《春到西藏》影响下的为探索油画民族化方面的积极努力，由此我们也可以看到少数民族题材除了在当时表现出的题材的意义之外，同时，对于类如探索油画的民族化问题等也有重大的学术贡献。毫无疑问，这是现代油画发展史上具有重要意义的事件，董希文、吴冠中、赵友萍以西藏的实地感受，在西藏的蓝天和藏族人黝黑的肤色以及鲜艳的民族服装中，找到了民族化的感觉，又以各自完全不同的形式语言把这种感觉准确地表达出来，从而为油画民族化的问题提出了一种切实可行的解决方案。而美协适时地组织写生和举办展览，则是把这一方案树立成民族化的榜样和方向，这之中的核心问题还是因为少数民族题材。




从50年代中期以来一直延续到60年代的美术创作，出现了一个特别的现象，这就是少数民族题材在美术创作中能够绕开过于政治化的关卡，使审美通过少数民族题材呈现出它相对独立的价值和意义。此后，到了“文革”时期，尽管高度的政治化，“高、大、全”和“红、光、亮”的艺术模式使得艺术的审美受到了极度的压抑，但是，在很多作品中，仍然以表现各民族大团结这样一个主题，使得仅有的审美空间为少数民族题材敞开了一个口子，因此，极少部分少数民族地区的美术作品能够出类拔萃，如四川版画家阿鸽作为一位彝族画家，他所表现的彝族人民生活，成为“文革”时期美术创作中的一道特别的风景。因为，同样是政治题材，同样是“批林批孔”，但是，少数民族的服装仍然给人特别的感受。




“文革”结束之后，少数民族题材的美术创作引起巨大轰动的是袁运生的机场壁画《生命的赞歌——欢乐的泼水节》，因为其中有一组裸体的傣族妇女的形象出现在公共空间中，引起了一时的诸多争议。它出现的意义在一段时间之内成为海外商人观看中国改革开放的风向标，尽管后来以遮挡其中的裸体部分作为事件的终结。可是，回头细想，在机场这个重要的公共空间安排了“泼水节”这样的少数民族题材的创作，应该说也反映了这一时期美术创作中有可能创造出具有相对审美意义的一个空间，而人们也由此看到了民族题材在社会中的意义。 陈履生